梅隆雪川

　　因为总导演张艺谋，因为众多京剧一线名家参演，我一行京剧爱好者，赶在十月六、七号夜场，分别跻身国家大剧院，观摩了新编历史剧《天下归心》。

　　该剧取材于《左传》所载春秋故事《郑伯克段于鄢》。对几乎所有文科学子都烂熟于心的这一名篇，记忆中导师的解读不外两层含义：一是“乱”的根源乃“女子”(如姜氏)和“小人”(如共叔段)。这正是对孔夫子关于“唯女子与小人难养也”的左丘明阐释。

      身为母亲的申女武姜是“作女”——专会犯上作乱的申侯孙辈。史实表明，申侯不愿学乃祖忠君，更不效法武王革命，一门心思借“犬戎作乱”。当时的世道人心，都知道“作乱”会遗传，而且绝非只传男不传女。因而才发生了武姜挑动莊公和共叔段二人争锋抗衡的郑国之乱这段故事。

      第二层含义是，礼崩乐坏了，尚有诗——治乱的根本，和孝悌。诗，让迷途者人心知返；孝悌，则是用爱挽救政治于沉沦。天下人都如同颖考叔那样是大孝子，家国自会太平！今人无需理会左丘明的第一层含义，只践行第二层意思，则“孝悌不匮，永锡尔类”！

      倘若上下通灵，左右祈福，两千多年后的今天，一如薄瓜瓜能早一点站出来维护阿母开来的人性尊严，90后李天一能乐此不疲反哺爱若江河横溢的鸽娘，一桩桩辱没尊严的案情岂会弄得民意滔滔。慨而言之，尽管《天下归心》的王公贵胄非普适公众，春秋这面镜子的积极意义到底如“一王千影，卓然宜传”，其主题无疑值得肯定。

　　令观众震撼而称诵不已的亮点，聚焦在早就享誉梨园界这一帮“角儿”身上。无论是尚长荣、孟广禄、安平等花脸黑头响遏行云、镂玉雕琼般的豪迈奔放，还是李鸣岩、史依弘、袁慧琴、张慧芳、康静、翟墨等发乎情性、婉转有韵的旦行风采；亦无论是陈少云、杨乃彭如天然绝世、酒酣墨饱一般的老生本色，还是朱世慧、徐孟珂巧舌如簧、吟咏生辉的丑行气场，这亮点借重的因素是艺术家们的真功夫，当然再加上唱腔设计的精到和乐队波澜起伏的完美表现。

      看完戏，某学院一崔姓教授直言不讳，“就是让这一班当今菊坛的娇宠之辈，在普通简洁的小剧场，作有音乐、有锣鼓的免妆清唱，对广大戏迷而言，也一样会进入‘天下归心’的诗画情境，一样有虚实互衬、静中寓动的审美享受。我还想说，京津沪和全国众多院团，再遴选若干角色组成该剧的全班人马，其表演依然可与眼下这支队伍比美”。

      后来才得知，崔教授的“话”外音，恰恰针对着此前认为最容易唤起票房的张艺谋创意，即“一桌二椅”被生搬硬套的舞美。如此堂皇富丽的大剧院提供的舞台效果，观众最初的感觉是哪儿都不实在。觉得一班高风韵朗的好角儿，似乎总是置身干枯、贫瘠的空洞环境，被一种企图空灵却过犹不及的失落感绑架。且看被过度运用的舞台布景：除了开场时表现交战的多媒体幻灯屏幕，加上后来两度表示隔绝时空让人穿过的纸糊屏风之外，就只有或原大或超大的“一桌二椅”。

      原大的桌椅(宫廷宴会时两厢再加上各两米多长的无腿脚枕木，作文武群臣宴饮时的坐席)，和按比例放大到与舞台空间等高，充当皇宫建筑的桌椅。被大王赐宴的颖考叔老娘，在硕大的颖府宴请四邻时，干脆就站立宴饮。“一桌二椅”被总导演张艺谋滥用成京剧舞台上的景观“图腾”。所以说，这是一次为形式而形式的失败尝试。

　　都知道，戏曲的景在演员身上。中国古典戏曲和莎士比亚戏剧一样，最初在没有布景时，通过演员道白、唱词或动作就可以说明剧情，交代动作发生的地点。这是强调戏曲表演艺术的主导作用。确实很难想象，如果没有演员的精彩表现，《天下归心》美感何在。

       恐怕谁都不能无视这样一个前提，即“一桌二椅”无论是作为具象还是抽象的舞台摆件，无论如何总得和场景需要的特色、故事情节演变以及剧中人物的心态“搭调”。它纵来横去所营造的气氛，能否对故事推进、场面展示和矛盾演变推波助澜，其明示和暗示的作用都不言而喻。旧戏舞台上，连一桌二椅形形色色的摆法都有一定的程式。早先素红地毯上的桌围椅披和大帐，到了后来，不但色彩变得丰富，还饰以不同的刺绣图案。

      而眼前，光秃秃的桌椅，硬邦邦的木头，怎样切题地表现朝堂、宫院？又怎样让观众感受“歌台暖响，春光融融”？这是予取予夺需要认真推敲仔细思考的。众多如《五家坡》《坐宫》《三岔口》《文昭关》之类的剧目，“一桌二椅”无不恰到好处。而无关剧情宏旨或曰与典型场景背离，为形式而形式地凸显其中某一种摆件，绝非创新。

      清初李渔在《闲情偶寄》中提醒戏曲切忌“舍情言景”，说那般脱离了或挫伤了剧情的景物表现“即便有十分佳处也只好算得五分”。本剧中“一桌二椅”的空泛运用，与皇宫璀璨、庭院华丽等场景特色格格不入。其形态单调，韵味寒碜，纯属舞美的另类惰性，既无佳处，焉能得分。

　　前些年看现代京剧《骆驼祥子》的舞台底幕，一整面沉郁厚重的倾斜黑墙，给人喘不过气的压抑感。这片倾斜的天地，自然交代了剧中人身处的典型环境。相比之下，不知同是《骆驼祥子》和《天下归心》主创的陈霖苍有何感悟？日前在北大的一次座谈争议中，有《天下归心》的少数拥戴者发言说，“舞台美学的发展本来就应该提倡多元化。张艺谋视‘一桌二椅’为京剧舞美‘图腾’有什么不好？

      其实，他的夸饰远远不够，还没有夸饰到荒诞”！拥戴者进而认为张在追求“崇高感”和“荒诞感”的艺术创建中功不可没。说张艺谋“夸饰得不够”，“远未荒诞”云云，算说对了一半。但要说他“功不可没”就滑稽了。说到崇高和荒诞，人们对张艺谋的美学追求记忆犹新。简言之，张艺谋确实是创建“崇高感”的大家。然而，他的崇高追求唤起的审美感受更多的是臣民般对位高权重者的“顶礼慕拜”而非“惊而快之”意欲“鞭笞四海”的壮士豪气。他更谈不上荒诞。荒诞是什么？

      与崇高和美好对立，是荒诞；时空深度被取消，秩序不复存在，无高潮、无中心，是荒诞；绝对地否定任何价值观，是荒诞。这个戏是这样吗？张可能荒诞么？如下评说倒是越来越明白晓畅：从这么多年来被认定为夸饰王朝声威之“帝王美学”的超大规模、超级豪华模式——概言之从大片《英雄》、《黄金甲》等，到席卷大江南北的印象系列，再到举世震惊耗资数百上千亿的运动会开幕式——到此番降落京剧舞台时，突然风情一转，寒碜且形而上地把玩起“一桌二椅”的图腾思维来，张艺谋似乎得到天人感应的想象力，还真有本剧所处春秋战国时期从“王道”向“霸道”转变的风尚特色。

     圈内许多勤扒苦做的优秀导演，看了这戏以后不无奚落：如此这般导致无稽之谈的所谓创意，倘由我辈一大帮同行导出，焉能获得恩准。这就是让人侧目的市场品牌霸道内涵。当然，说来道去，国粹京剧还是得感谢张艺谋的良苦用心。他在跨界领域高视阔步如入无人之境的潜心努力，毕竟值得肯定。